Eastap

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European Association for the study of theatre and performance

Mélanie Perrier – Entretien

Mélanie PERRIER ESPAS, Institut ACTE, U. Paris 1-Panthéon Sorbonne (France) Boiler Room Entretien réalisé par l’Observatoire Critique    Imaginé et mené par Mélanie Perrier, le protocole de la BOILER ROOM…

Mélanie PERRIER

ESPAS, Institut ACTE, U. Paris 1-Panthéon Sorbonne (France)

Boiler Room

Entretien réalisé par l’Observatoire Critique 

 

Imaginé et mené par Mélanie Perrier, le protocole de la BOILER ROOM est un espace où est dessiné le déploiement d’une question.

En groupe restreint, ce dispositif minuté est mené par 2 personnes ( Barbara Formis conduira le flots des paroles, et Mélanie Perri­er qui les dessinera en direct).

Selon certaines règles d’espace et de temps, le groupe est appelé à déplier une question, dans un débat qui n’excédera pas 15min­utes. A l’issue des 15minutes, on change de questions.

La série de questions est à chaque fois spécifique au contexte et reprend les grands axes du colloque.

Elles sont découvertes au fur et à mesure des participant-es.

Ces débats sont dessinés en direct par la dessinatrice. Résulte à l’issue du protocole un dessin par question, qui ne traduit non pas l’idée mais davantage l’organisation de la pensée collective déployée.

Performer les questions revient donc ici à dessiner la mise en mot, plus que défaire les questions par le dessin.

Cette Boiler room fait partie des dispositifs performatifs élaborés depuis maintenant quelques années au sein du Laboratoire du geste, qui cherche à établir d’autres formats de recherche et de production de pensée par le prisme du geste et du performatif.

Chercheuse à l’Institut ACTE , Membre titulaire de l’équipe ESPAS de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, Mélanie Perrier a fondé en 2005 le Laboratoire du Geste qu’elle co-dirige depuis 2007 avec Barbara Formis, équipe et structure de recherche autour des esthétiques du geste en jeu dans les pratiques artistiques contemporaines. Ses travaux se concentrent sur l’élaboration d’outils et de formes critiques pour le champ du performatif. Elle est sollicitée par des institutions culturelles (SACD, Dicream..) comme expert danse. Elle est par ailleurs Maître de Conférences en Arts Plastiques/performance à Sorbonne-Universités. Chorégraphe elle dirige la compagnie 2minimum depuis 2011 , elle est artiste associée au CCN de Caen en Normandie et à la Nouvelle scène Nationale de Cergy.

Mélanie PERRIER et Barbara FORMIS

ESPAS, Institut ACTE, U. Paris 1-Panthéon Sorbonne (France)

avec Simona POLVANI, ESPAS, Université Paris1;

June ALLEN, ESPAS, Université Paris1;

Garance DOR, Université Paris1;

Valentina FARGO, Université Paris1;

Diego SCALCO, Université Paris 1

 

CORPUS VIVANT :

Protocole performatif

Laboratoire du Geste

Ce dispositif consiste à mettre en lien des matériaux divers issu d’un corpus prédéfini (œuvres plastiques, spectacles, performanc­es, portraits, partitions, citations, courts textes, propres à l’environnement artistique et théorique de l’art et du spectacle vivant) ayant tous un rapport au geste (esthétique, artistique, pratique..), et ce pour créer en direct un schéma (au mur ou à l’horizontal).

3 à 4 duos activent ce protocole qui fonctionne comme un jeu minuté, soumis à des règles.

Matériaux en présence : 3 à 4 tables sur lesquelles sont répartis les différents éléments du corpus constitué. Une table centrale avec une sonnette, à activer après chaque dépôt d’élément dans le schéma. Le sens est circulaire (dans le sens des aiguilles d’une montre), pour l’enchaînement des duos. Au bout d’un tour, les duos changent de table.

TEMPS 1 : Placement de la cartographie de départ en 5 mots piliers (revisité pour celui-ci): frontières-corps-espace-mouve­ment-temps. Ces mots-piliers constituent le paysage d’ensemble du jeu et du schéma à venir. Ces 4 mots permettent d’annuler toute logique d’arborescence et vont organiser et déterminer les logiques de positionnement et de proximité ou d’éloignement de chaque document posé au fur et à mesure.

TEMPS 2 : Construction du schéma. Par duo : l’un-e choisit un élément dans le corpus de sa table, le donne à l’autre qui le lit ou le montre et la 2e va le positionner dans le schéma qui se constitue au fur et à mesure des passages des duos. Chaque duo rebondit et répond en proposant un nouveau document à celui qui vient d’être déposé. Chaque passage est minuté. A l’issue de chaque passage, il convient de sonner. Gestes de déposition : inscription dans un espace et une géographie. Gestes des rapprochements / d’éloignement : l’évaluation de l’écart entre les items.

TEMPS 3 : Ajout de lien (adhésif) entre, par dessus les éléments du schéma. Formaliser, superposer les liens signifiants entre les éléments : Gestes de superposition : correspondance d’idées/ pointage de similitudes.

TEMPS 4: Lecture en sérendipité du schéma : circulation une par une à l’intérieur du schéma, en faisant une lecture en traversée, décrivant ce qu’elle voit et parcourt en direct : lorsque le corpus devient une « partition performée ».

TEMPS 5 : déconstruction du schéma : on ôte les éléments un à un : qu’est ce qu’on retire? Qu’est ce qu’il reste? Les gestes d’oblitération et de soustraction comme résolution.

La version horizontale du schéma ne donne pas de face ni de sens de lecture, puisque le public se situe tout autour. Elle permet donc une multiplicité de point de vue. Elle permet également une tout autre implication et intégration des corps des participant-es qui « entre » littéralement dans le schéma pour le faire.

Ici, ce ne sont pas les sens prédéfinis ou sous-jacents des éléments qui sont mis en lien, mais les gestes d’agencement qui créent le sens entre les éléments. Cela laisse la place au corps agissant, où le corps se fait prolongement d’une pensée logique et analytique, tantôt correspondante, tantôt divergente, tantôt complémentaire. Ici la pratique logique en jeu par le corps n’est pas sa capacité à interpréter des signes mais bien de partir de ces signes (langage, image) pour les « performer ». Ce qui se trouve ici c’est la perfor­mance du signe, par non pas la valorisation de l’association d’idées, mais par la succession de gestes .

Mélanie PERRIER. Chercheur à Institut ACTE (CNRS) de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, elle a fondé en 2005 le Laboratoire du Geste qu’elle co-dirige depuis 2007 avec Barbara Formis, équipe et structure de recherche autour des esthétiques du geste en jeu dans les pratiques artistiques contemporaines. Ses travaux se concentrent sur l’élaboration d’outils et de formes critiques pour le champ du performatif. Elle est sollicitée par des institutions culturelles (SACD, DICRéAM) comme expert danse. Elle est, par ailleurs, Maître de Conférences en Arts Plastiques/performance à l’Université Sorbonne-Universités. Chorégraphe, elle dirige la compagnie 2minimum, est artiste associée au CCN de Caen en Normandie

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Milo Rau – Le théâtre à venir

Milo RAU Artiste Associé à l’EASTAP pour 2018-2019 Metteur en scène (Suisse) Le théâtre à venir     English follows Depuis 20 ans, Milo Rau travaille sur ce qu’il appelle…

Milo RAU

Artiste Associé à l’EASTAP pour 2018-2019

Metteur en scène (Suisse)

Le théâtre à venir

 

 

English follows

Depuis 20 ans, Milo Rau travaille sur ce qu’il appelle “Le Réalisme Global”, un art entre représentation et activisme, entre catharsis et utopie. Plus de 50 pièces de théâtre, films, livres et expositions ont été produits jusqu’à présent, des procès de peuple symboliques (par exemple  “Le Tribunal sur le Congo“) aux pièces classiques d’acteurs (par exemple  “Lénine“) et du théâtre narratif (“La Trilogie sur l’Europe“) à la création de partis politiques (“City of Change”). Avec le “Manifeste de Gand” et en devenant directeur artistique d’un grand théâtre  (le NTGent), Milo Rau tente maintenant de donner à son idée d’un théâtre politique, démocratique et global un ensemble de règles et une institution. Comment combiner performance et jeu d’acteur, engagement et art ? Comment créer des classiques modernes ? À quoi ressemblera le théâtre du XXIe siècle, et qui le fera ?

Milo Rau est né à Berne, en Suisse en 1977. Il étudie la sociologie auprès de Pierre Bourdieu et Tzvetan Todorov, ainsi que les littératures allemandes et romanes à Paris, Zurich et Berlin. Tout d’abord journaliste, ses premiers voyages et reportages se déroulent au Chiapas ainsi qu’à Cuba en 1997. À partir de 2000, Rau travaille comme auteur au sein de la Neue Zürcher Zeitung, un groupe de presse suisse qui édite le journal du même nom puis il entame en 2003 sa carrière de metteur en scène en Suisse tout d’abord et, par la suite, à l’étranger. Il fonde, en 2007, la compagnie de théâtre et maison de production cinématographique IIPM – International Institute of Political Murder, destinée à produire ses créations et à les diffuser à l’étranger. Rau qualifie sa pratique de « théâtre du réel » dicté par une démarche documentaire et un profond engagement social et politique. Depuis sa fondation, l’IIPM – International Institute of Political Murder se consacre au traitement multimédia de conflits sociopolitiques historiques. La compagnie a porté à la scène des sujets tels que l’exécution de Nicolae et Elena Ceausescu (The Last Days of the Ceausescus), le génocide rwandais et l’implication de la station radiophonique mille collines dans celui-ci (Hate Radio), et la déclaration du terroriste norvégien Anders B. Breivik (Breivik’s Statement). Au printemps 2013, l’IIPM crée une forme théâtrale à la fois novatrice et engagée, en mettant en scène pendant deux jours un procès fictif (The Moscow Trials et The Zurich Trials) pour  créer par la suite The Congo Tribunal (2015). Avec The Civil Wars (2014), la compagnie lance un projet d’envergure, The Europe Trilogy, qui se poursuit avec The Dark Ages en 2015 pour s’achever en septembre 2016 avec Empire. Enfin, dans Five Easy Pieces (2016) et The 120 Days of Sodom (2017), Rau et l’IIPM travaillent avec des enfants dans le premier cas et avec des personnes en situation de handicap dans le second.

 

Milo RAU

Stage Director (Switzerland)

The Theatre to Come

For 20 years Milo Rau has been working on what he calls “Global Realism“, a theatre between representation and activism, between catharsis and utopia. More than 50 plays, films, books and exhibitions have been produced so far, ranging from symbolic people trials (for example “The Congo Tribunal“) to classical actors plays (for example “Lenin”) and from narrative theatre (“The Europe Trilogy”) to the creation of political parties (“City of Change”). With the “Ghent Manifesto” and on becoming artistic director of the NTGent, Milo Rau now tries to give his idea of a political, democratic, global theatre a set of rules and an institution. How can performance and acting theatre, political engagement and art be combined? How can modern classics be created? What will the theatre of the 21st century look like, and who will create it?

Milo Rau was born in Bern, Switzerland in 1977. He studied sociology under Pierre Bourdieu and Tzvetan Todorrov, as well as German and Norman literature in Paris, Zurich, and Berlin. He began as a journalist, travelling to Chiapas and Cuba in 1997 for his first assignments. By 2000, Rau was working as a writer for Neue Zürcher Zeitung, a Swiss press association that published a daily newspaper of the same name. He started his career as a director in 2003, initially working in Switzerland, and then later internationally. In 2007, he founded the theatrical company and production house IIPM – International Institute of Politcal Murder, in order to produce his works and present them internationally.

Rau describes his theatrical practices as a “theatre of the real,” guided by a documentary approach and a deep social and political engagement. Since its foundation, IIPM – International Institute of Political Murder has focused on multimedia treatments of historical sociopolitical conflicts. The company has brought to the stage such subjects as the executions of Nicolae et Elena Ceausescu (The Last Days of the Ceausescus), the involvement of the mille collines radio station in the Rwandan genocide (Hate Radio), and the testimony of the Norwegian terrorist Anders B. Breivik (Breivik’s Statement). In the spring of 2013, the IIPM created a new form of theatre that was both innovative and engaging, staging a fictional trial over the course of two days (The Moscow Trials and The Zurich Trials), followed by the creation of The Congo Tribunal in 2015. In 2014, the company began The Europe Trilogy, a project on a much larger-scale, with The Civil Wars, followed by The Dark Ages in 2015, and concluding in September 2016 with Empire. Finally, in Five Easy Pieces (2016) and The 120 Days of Sodom (2017), Rau and the IIPM worked, in the first case, with children, and in the second, with disabled individuals.

In addition to his work as a producer and director, Milo Rau gives seminars on directing actors, cultural theory, and social sculpture at universities and art schools. His political essay Was tun? Kritik der postmodernen Vernunft (What Is to Be Done? A Critique of Postmodern Reason) became a bestseller and was chosen as the best political work by the German newspaper taz – die tageszeitung.

In 2017, he was appointed to the Saarbrucken Poetry Lectureship for Drama and became a regular member of a group of experts at the Literaturclub, along with Elke Heidenreich, Rüdiger Safranski and Martin Ebel. Milo Rau is currently among the most important directors in theatre, although he remains controversial both for the subject matter he brings to the stage and for his aesthetic choices.

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Phia Ménard – Pour l’Indiscipline des corps.

Phia MÉNARD Performeuse, chorégraphe et plasticienne (France) Pour l’Indiscipline des corps. « L’indiscipline aveugle et de tous les instants fait la force principale des hommes libres. » (Ubu enchaîné, I,…

Phia MÉNARD

Performeuse, chorégraphe et plasticienne (France)

Pour l’Indiscipline des corps.

« L’indiscipline aveugle et de tous les instants fait la force principale des hommes libres. »

(Ubu enchaîné, I, 2, le caporal, Fasquelle).

 

Ne pas se résoudre aux schémas de l’assignation et du pouvoir en interrogeant la chair du regardant. Convoquer les peurs et la possibilité d’une projection organique dans le corps de l’acteur aux prises avec des éléments pour extraire le jugement. Démonter les codes sociaux et de représentations pour faire émerger le singulier par un théâtre non pas de monstration mais à subir ou à vivre. L’indiscipline est bien de choisir ses maîtres et non l’inverse, de se construire plus que d’être bâti. Revendiquer des formes aux genres troubles non pour provoquer mais nourrir le besoin d’altérité.

Je revendique un théâtre de la chair et de mythe, où l’acteur, l’actrice, prête son corps au regardant pour lui permettre de sentir l’acte et non seulement écouter un discours.

L’espace y est un paysage, une peinture, un magma, un ensemble de symboles mis en scène avec ou sans mots pour offrir au plus grand nombre un possible voyage.

Tenter de faire un théâtre évacue toutes formes de facilités et médiocrités usuelles…

Phia Ménard : Performeuse, metteuse en scène et scénographe. Elle fonde la Compagnie Non Nova en 1998. Ses pièces transdisci­plinaires sont présentées internationalement avec l’envie de porter un regard différent sur l’appréhension de la jonglerie, de son trait­ement scénique et dramaturgique. « Non nova, sed nove » (Nous n’inventons rien, nous le voyons différemment) en est un précepte fondateur. Elle développe un travail singulier sur la transformation et l’expérimentation du corps dans le théâtre.

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OBSERVATOIRE CRITIQUE Théâtre et Performance

https://www.observatoirecritique.fr/ OBSERVATOIRE CRITIQUE Théâtre et Performance L’Observatoire Critique réunit de jeunes chercheur.euse.s et étudiant.e.s de différentes universités pour suivre des événements scientifiques (colloques, workshops, journées d’études) sur le théâtre et la…

https://www.observatoirecritique.fr/

OBSERVATOIRE CRITIQUE

Théâtre et Performance

L’Observatoire Critique réunit de jeunes chercheur.euse.s et étudiant.e.s de différentes universités pour suivre des événements scientifiques (colloques, workshops, journées d’études) sur le théâtre et la performance, les commenter et produire ainsi une réflexion critique en simultané qui essaie de rendre compte de leur complexité et pluralité. Conçu comme un lieu d’échange et de partage à organisation horizontale, l’Observatoire expérimente différents langages et outils numériques de communication et d’archivage. L’expérience vise à soulever des questions méthodologiques fondamentales sur le rapport entre travail scientifique, valorisation et communication, ainsi que sur l’articulation entre points de vue individuel et collectif, entre pratiques d’observation et environnement numérique.

Un projet coordonné par Erica Magris (MCF; P8).

The Observatoire Critique brings together young researchers from across the French university system with the goal of employing both live-commentary and critical reflection to encapsulate both the complexity and plurality of scientific events (symposiums, workshops, conferences) in the theatre research domain. Initially conceived as a laboratory for mutual exchange, the Observatoire experiments with different languages, digital tools of communication and archival resources to achieve its aims. The experience aims to highlight methodological questions fundamental to the relationship between scientific work and the way it is communicated. The work therefore situates itself at the intersection of the individual and collective, and between practices of observation and the digital environment.

A project coordinated by Erica Magris (MCF, P8).

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Florio alias Shakespeare?

À la suite de la table ronde : ”  JOHN FLORIO : UN SHAKESPEARE TRANSCULTUREL AU CŒUR DE L’EUROPE – JOHN FLORIO: A TRANSCULTURAL SHAKESPEARE AT THE HEART OF EUROPE”…

À la suite de la table ronde : ”  JOHN FLORIO : UN SHAKESPEARE TRANSCULTUREL AU CŒUR DE L’EUROPE –
JOHN FLORIO: A TRANSCULTURAL SHAKESPEARE AT THE HEART OF EUROPE”

Pascal Quéré  propose Au cœur des paroles, une série de vidéo centrée autour de la question : Florio alias Shakespeare?

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Table ronde : John Florio: un Shakespeare transculturel au cœur de l’Europe / John Florio: a transcultural Shakespeare in the heart of Europe

Daniel BOUGNOUX, Université Grenoble Alpes, France Jean-Patrick CONNERADE, Imperial College London, UK Catherine LISAK, Université Bordeaux Montaigne, France Christine RAVAT-FARENC, Université Sorbonne Nouvelle –  Paris 3, France Lamberto TASSINARI, Université…

Daniel BOUGNOUX, Université Grenoble Alpes, France

Jean-Patrick CONNERADE, Imperial College London, UK

Catherine LISAK, Université Bordeaux Montaigne, France

Christine RAVAT-FARENC, Université Sorbonne Nouvelle –  Paris 3, France

Lamberto TASSINARI, Université de montréal, Canada

Michel Vaïs, Critique,  Association Internationale des Critiques de Théâtre

Français :

Est-il possible que la question de l’identité de Shakespeare déborde le cadre strictement littéraire pour devenir une interrogation politique aux implications sociologiquement profondes ? C’est possible et souhaitable, car la fabrication du grand écrivain national a été la préoccupation primordiale du pouvoir étatique en Europe entre les 17e et 19e siècles. Si l’Angleterre a été précédée dans cette démarche par la France et l’Espagne, elle a toutefois réussi, avec Shakespeare, à accomplir la fabrication du plus grand et puissant mythe national moderne. Aujourd’hui, décentrer le mythe de Stratford vers l’Europe revient à transformer un dogme colonisateur en un extraordinaire outil de libération culturelle. Nous toucherons à tous les aspects importants de cette étonnante mythologie, mais il ne s’agira que d’un début.

English :

Is it possible that the question of Shakespeare’s identity goes beyond the sphere of   literature strictly speaking, to become a political inquiry with far-reaching sociological consequences? It is indeed possible and desirable, because the construction of a great national author was one of the foremost concerns of State powers in Europe  between the 17th and 19th centuries. Although France and Spain were ahead of England in this undertaking, thanks to Shakespeare, the latter succeeded in constructing the greatest and most powerful national myth of the modern era. Today, decentring the myth, shifting it from Stratford towards Europe, is tantamount to transforming colonial dogma into a formidable tool of cultural liberation. Our discussion will concern all the important aspects of this remarkable mythology, but this will be only a beginning.                                                                 

Participants :

Michel VAÏS
Modérateur
Association Internationale des critiques, Canada

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Daniel BOUGNOUX
Université Grenoble Alpes, France

Les conditions essentielles à la création de l’œuvre shakespearienne

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Jean-Patrick CONNERADE
Imperial College London, UK

L’Europe scientifique de Florio et de Shakespeare – une preuve de plus s’il en fallait une.

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The scientific Europe of Florio and of Shakespeare – yet further proof if any be needed.

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Catherine LISAK
Université Bordeaux Montaigne, France

Listening (to) Shakespeare

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Christine RAVAT-FARENC
Université Sorbonne Nouvelle –  Paris 3, France

L’anglais transculturel de Shakespeare et l’avantage des acteurs de culture latine

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Lamberto TASSINARI
Montréal, Canada

Shakespeare et Florio, un rapport refoulé

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On Shakespeare and Florio : Eyes Wide Shut

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Méta-slam – Jérôme Cabot

Un méta-slam est une performance poétique, écrite puis interprétée in situ, dans le cadre – et particulièrement en clôture – de rencontres scientifiques ou professionnelles éminemment sérieuses : colloques, congrès, séminaires,…

Un méta-slam est une performance poétique, écrite puis interprétée in situ, dans le cadre – et particulièrement en clôture – de rencontres scientifiques ou professionnelles éminemment sérieuses : colloques, congrès, séminaires, débats, conférences. Le méta-slam est composé en direct, à partir de la matière écoutée, observée et réélaborée au fil des interventions ; il se nourrit de ce qui se dit, à la tribune ou dans la salle. Il est écrit au fil de la journée, dans une posture d’écoute, de glanage, de sélection, de mise en relation, de montage, et de liant. Il fait ensuite résonner non seulement des bribes de discours, celui des conférenciers, celui des auteurs, artistes ou œuvres qu’ils ont pu évoquer, mais aussi celui de l’auditoire, par la reprise de titres, des citations, des échos, des homophonies, des dérivations, des défigements, des mots-valises, des associations d’idées. Le méta-slam accueille aussi les digressions, les apartés, les lapsus, les incidents techniques (à l’instar du souris aventureuse venue distraire le séminaire Méta 3 du laboratoire LLA-Créatis).

Le méta-slam est par définition oral, situationnel, éphémère et daté. Il est forcément imparfait. C’est un discours de circonstance, qui ne prétend pas être davantage. Mais c’est un discours collectif, en ce qu’il est un collage de bribes de la parole de toutes et tous, éparses, subjectivement, partiellement et partialement raboutées par le méta-slameur, sans aucune obligation de rigueur, de référence ni de déférence dans ce patchwork. C’est par sa matière première que le méta-slam est une œuvre collective, gagnant par là la légitimité, l’écoute, et même la bienveillance, la connivence de l’auditoire. Cette composante collective, le méta-slam la partage avec le slam entendu comme scène ouverte, dont il se distingue en revanche par son dispositif, différé en deux temps distincts : la succession de prises de paroles ès qualités, puis leur restitution individuelle, incomplète et désinvolte, en bric à brac. Le méta-slam est une quintessence humble, mais possiblement irrévérencieuse, des discours pluriels de la journée, légitimes et autorisés, ex cathedra – ou accessoires, dérivés, parasites.

Le méta-slam mêle réactivité, candeur, ironie, empathie ; il apporte un regard extérieur et sensible sur l’ensemble des propos entendus, des moments vécus, puis en tire une synthèse poético-oratoire, impromptue et décalée, un rebond poétique plus subjectif, mais toujours en prise sur l’événement, et sur son sens. Il s’offre comme une alternative aux genres situationnels de la conférence, de la communication académique, du speech entrepreneurial, du powerpoint. Il présente une imperfection, une subjectivité, un anticonformisme assumés. Le méta-slam casse l’esprit de sérieux. Il décontracte la posture d’autorité, la raideur savante. Il invite au registre poétique, humoristique et ludique. C’est un discours indiscipliné.

Il invite à l’autocritique. Il introduit une stimulante et bienveillante distance vis-à-vis du cadre et du jargon prévalant dans l’auditoire du moment, ses convenances, sa prévisibilité, ses clichés, ses leitmotive – et son idiome, sa culture, sa poésie propre. La posture, l’éthos induits par le méta-slam autorisent la liberté de ton, la rupture de registre, le burlesque, le coq-à-l’âne, l’impertinence, l’énonciation de l’impensé, le pointage des points aveugles épistémologiques, les pieds dans le plat, le rappel du non-dit.

Le méta-slam est d’ailleurs imprégné de l’air du temps, des titres des journaux, de ce qui circule ce jour-là. Il œuvre à établir le lien entre le monde extérieur, son actualité politique, ses problèmes sociaux, ses faits-divers, son spectacle, et l’arène (ou la bulle), universitaire ou professionnelle, pas toujours encline à y prêter l’oreille, à en répercuter le bruit.

L’effet d’un méta-slam réside dans l’introduction d’un déplacement poétique, à la fois dans la distance « méta », le point de vue simultanément décalé et en prise totale avec l’objet et la situation, l’intelligence accrue et sensible, la poétisation de l’événement. Le méta-slam est une opération situationniste. En bref, sa vertu, son utilité, sa valeur heuristique et scientifique, résident dans la sérendipité, qui est l’aptitude à faire par hasard une découverte inattendue et à en saisir l’utilité.

A titre d’exemple, dans le cadre du colloque international « L’éducation au développement durable de l’école au campus », du 25 au 27 juin 2008 à Albi, j’ai proféré deux méta-slams intitulés « Le développement du râble de lapin » ; ce mode d’intervention s’appelait alors « bata-slam », sur le modèle des Bata-Clowns qui opéraient en parallèle des interventions clownesques particulièrement incisives et roboratives dans ledit colloque. J’ai par la suite exposé une « Modeste contribution à un manifeste pour une culture pirate de l’ère » dans un contexte professionnel et non universitaire, lors des Assises de la culture en Pays Sud-Toulousain, le 18 juin 2014 à Rieux-Volvestre ; puis « Le rhizome de la situation » et « Le paradigme de l’ornithorynque » lors des séminaires Méta 3 et 4 du laboratoire LLA-Créatis. En 2015, j’ai par ailleurs invité le collectif UnDeuxGround (Lee Harvey Asphalte et SanDenKR) à en faire autant lors du colloque international Performances poétiques d’Albi. Dans le cas précis de ce colloque-là, eu égard à son objet, la démarche s’est avérée particulièrement féconde et vertigineuse, en une sorte de mise en abyme infinie, façon Vache qui rit performée. Le volume collectif Performances poétiques, issu du colloque et paru aux Editions nouvelles Cécile Defaut en 2017, ménage d’ailleurs une place à ces méta-slams, intercalés entre les articles des conférenciers.

Ni poésie savante ni interlude d’humoriste, le méta-slam se veut une authentique contribution à l’éclairage, la mise en perspective ou la subversion des discours tenus dans la situation, et de la situation vécue elle-même. Et en cela, le méta-slam est une affaire sérieuse.

*****

Les détours de Babel

Du désespéranto comme silhouette de l’impossible langue européenne

Chers congressistes, chers colocataires du colloque, chers administrés, chers clients, chers électeurs, auditoire bien-aimé, public adoré, Mesdames, Messieurs aussi tant que j’y suis, je vous salue bien bas. Comme Phia Ménard, je suis sorti de ma grotte – car l’édifice, a dit Marc Le Glatin, s’est creusé sur une carrière excavée de sens. Je sors, et je m’en vais, non pas vous claquer la chatte, mais vous adresser un méta-slam, intitulé « Les détours de Babel ». Slam parce que slameur je suis, méta parce que universitaire je reste, on ne se refait pas. Un méta-slam, donc, à l’invitation de l’EASTAP, the European Association For The Study Of Theater And Performance: l’Européenne Association pour la Studiosité sur le Théâtre et la Performance.

Le méta-slam est un slam situé, car je suis le greffier du process verbal, la boîte noire du congrès, la scatola nera comme dit Antonio Tagliarini, boîte faite de bricolage et d’improvisation. Je serai l’Autre du congrès. Ce méta-slam opère une altération du congrès, à savoir, comme l’a rappelé Emmanuel Wallon, « la modification de l’état ou de la qualité d’une chose ». Arkadi Zaides a dit ceci : « Archive is collecting datas for a non-realistic representation. » My meta-slam is based on the congress archive. And in the same time, meta-slam is more memory than archive, comme l’a dit Tiago Rodrigues, so there are blanks in the black box. Mon job, c’est aussi oublier, trahir puis disparaître…

I have the power of confusion. Le méta-slam fait se lever et épaissir le brouillard – pas comme le juriste du Théâtre National de Lisbonne : I am not a legal angel. Car il ne s’agit pas, a aussi dit Emmanuel Wallon, de dissimuler les coulisses de la conscience derrière une toile peinte aux couleurs de l’idéal. Moi, je suis une sorte d’observatoire critique à moi tout seul. Je regarde aussi l’envers du décor. Et l’envers, c’est les autres : alter égaux, et alter illégaux. L’altération, et l’allitération.

Clémentine Cluzeaud a présenté le re-enactment du « match du siècle », France-RFA à Séville en 1982 : le match est une épopée rejouée, où le buteur est poète, une tragédie où, comme dit Anouilh, on sait qu’on va échouer et on va tout tenter quand même, un peu comme mon impossible synthèse méta-slamistique. Il faut être conscient de la place qu’on occupe dans le dispositif, Thomas Bellinck et Arkadi Zaides y ont insisté. Moi, comme Massimo Furlan, je suis l’absurde n°23 du congrès. Le risque pris fait, je me plais à la croire, naître une certaine empathie, j’espère qu’il en est de même pour vous à mon égard, car je vais tenter le retourné de Platini, mais sans matelas rose. On doit toujours être dans la panique de la première, selon Milo Rau. De toute façon, y en aura pas d’autres, le méta-slam est chose périssable.

Méta-slameur, je suis donc l’outsider, l’ailier gauche, le Blaise Matuidi du congrès, ou le Didier Six comme à Séville en 82 : celui qui est côté cour, un poste idéal pour décentrer la vision du congrès. Je suis l’alter ego de la plante verte qui est, naturellement, côté jardin. Je déborde, comme dit Camille de Toledo, je déborde sur l’aile gauche. Je suis l’avant-décentre.

C’est non une répétition, mais une reprise kierkegaardienne. Une reprise de volée, comme Platini ou Matuidi. Une reprise de voleur, puisque les petits marquis, a rappelé Marc Le Glatin, finissent toujours par singer les grands du royaume. Je n’oublie pas, avec Daria Deflorian, que Hemingway faisait de la capacité de couper de bonnes choses une qualité primordiale, ce que j’ai dû faire : conformément au point n°4 de Milo Rau, ce qui a été dit ces trois jours n’excède pas 20 % de mon méta-slam. Les 80 % restants, c’est mézigues. 80 % c’est ma pomme.

Emmanuel Wallon a cité la Trilogie des sphères de Peter Sloterdijk : bulles, globes, écumes. Et la pomme, c’est pas une sphère ? Et le ballon de foot ? C’est pas une sphère, le ballon de foot ? Au risque de crever le ballon, de cuir, de peau ou de baudruche, le méta-slam est une épine dans la chair de l’autre, selon la formule d’Olivier Py. Pi : 3,14. Chiffre qui nous renvoie aux sphères de Peter Sloterdijk : rappelons que la formule de calcul du volume d’une sphère, ou d’un ballon de foot, est : 4 x Olivier Py divisé par 3 multiplié par le rayon au cube. Pas exactement la formule d’Emmanuel Wallon, qui a multiplié son temps de parole par deux et joué les prolongations : le président de séance Nassim Aboudrar a manqué lui mettre la tête au carré et sortir le carton rouge.

Bref, le méta-slam, c’est pas grand-chose, quasi niente. Un spectacle bas de plafond. Un peu de poussière. C’est, selon le beau lapsus de Daniele Vianello, le Théâtre de la Pastille. Une pastille au miel. Le miel de notre ruche bourdonnante. La quintessence frelatée de cette Babel polyglotte. Le tour de Babel que font les regards qui se perdent quelque part entre le buste et le nombril, là où pendouille le bout de carton plastifié avec notre patronyme et notre institution d’appartenance, pour tenter de deviner en quelle langue parler à qui. Le code switching comme on dit en sociolinguistique, avec les 24 langues officielles en Europe, les 28 pays représentés dans ce congrès, la Pologne, le Brésil, la Nouvelle-Zélande, etc.

On a entendu, beaucoup, la langue de Shakespeare. Et la langue de Dario Fo. La langue de Saramago. La langue de Brecht. La langue de Rodrigo Garcia. Et bien sûr, la langue de Molière. Mais l’Encyclopédie de la parole nous a rappelé que la langue de Molière est également celle de Jacques Lacan et, aussi bizarre que cela puisse paraître, celle de Dominique de Villepin. On a également pu, sinon entendre, du moins lire du flamand, grâce à la vidéo sur Lam Gods. Et l’Arboretum m’a envoyé au Tana Toraja, avec ses rites funéraires, dans lesquels j’ai entendu du grec et de l’hindi : Thanato Rajah.

Babel, quoi ! Moi qui viens du pays de la lenga nostra, l’occitan, qui jadis fut la langue européenne des troubadours et de la poésie d’amour, ça me parle. J’ai demandé une chocolatine au bar, et on m’a servi un pain au chocolat, et on m’a géolocalisé comme méridional, direct ! – mais sans glottophobie aucune, je vous rassure, malgré ma pointe d’accent – pardon, ma petite particularité articulatoire. Sinon, en tant que méridional, provincial d’une langue française elle-même provincialisée, je n’aurais pas manqué de décoloniser les arts. Foin de jacobinisme, macarel ! Sus au centralisme ! Décentrons l’Europe, décentrons la France, décentrons la langue !

Le point n°6 de Milo Rau stipule qu’un spectacle doit comprendre au moins deux langues différentes. C’est ce que je fais, mon gosier de métal parle toutes les langues, je varie les langues, prenant Tiago Rodrigues au mot quand il a évoqué le cas Bovary : eh oui, le Cabot varie. Je vais entre autres parler français, malgré mes réticences à utiliser la langue dont le drapeau est dénié à l’Aquarius : ça donne envie de brûler le drapeau comme Tiago Rodrigues, ou son passeport comme Ivana Vujic, ou encore brûler la langue. La langue est symbolique, mais n’est pas symbole national (sinon nombre de politiciens iraient en prison) : contrairement au drapeau, la langue n’est pas symbole national, car c’est plus facile de figer un carré de tissu qu’une langue. Contrairement à Thomas Bellinck, je ne parle pas l’espéranto de la Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo. Je ne parlerai pas le globuleux globish non plus : je le bats en Brecht. Alors, je parle une langue brûlante, une langue excentrique, indisciplinée comme le corps de Phia Ménard, mon impossible langue européenne : je parle le désespéranto.

Le désespéranto : anthologie négative, ivresse des rimes, images de fauve, OVNI novice, vice de forme, formule brisée, y z’exagèrent, erratique syntaxe, taxi-brousse on the rocks, oxymore ou vif, vif-argent à la page, agent double, et double hapax. Double hapax : axiome, happening, pneuma zeugma et rock’n’roll. Desperado : ma langue est le désespéranto, en totalité, itération de mon idiome, homme fait langue, angle mort, âpres mots : le désespéranto. En ce moment même, je vous cause en désespéranto. Antonymes, hymne aux mots, homophonies, oniriques mots : des mots d’ici, des mots de là-bas, des mots d’avant, des mots des livres, des mots de la rue, des mots de la fac, des mots ardus, des mots de mac, des mots de prof, des mots patraques, les mots de ton beauf et ceux de Chirac, des mots qu’innovent, et la novlangue, la langue de bois, et des mots qui râpent et qui burinent, des mots qui ruinent, des mots qui riment ou qui dépriment, des mots pour rire ou pour mourir, qui font semblant ou bien vraiment. Vraiment ! Aimants, antithèses, ésotériques, Icare, artifice, issue de secours, courte fadaise… désespéranto : posté des errants – des zéros empestent – en respect des taux –t’espères en des os – et sport des étangs – pets, zeste et rando – désespéranto !

Bon, revenons à nos moutons de poussière : il s’agit donc de décentrer notre vision de l’Europe. Thomas Bellinck a dit ceci : « The oppressor is increasingly a complex system that combines persons, networks, and machines with no obvious centre. » With no obvious centre !

Alors, le centre de l’Europe, c’est où ? C’est Paris ? Le Bruxelles de la commission ? Le Strasbourg du parlement ? Le Berlin de Camille de Toledo ? Le Parthénon, en pierre ou en carton ? C’est le jeu Eurocracy de Thomas Bellinck ? L’Eurovision 1973 de Massimo Furlan ? L’Eurovision 2018 du Laboratoire du Geste ? Eurotopia, c’est où ? Où est le centre de l’Histoire de l’Europe ? 1957 ? 1945 ? 1848 ? 1492 ?

Emmanuel Wallon rappelle que Saint-Pierre-et-Miquelon ou le Groenland sont dans l’Europe. Selon les sources, les méthodes de calcul, les définitions de l’Europe, le centre de l’Europe est près de Vilnius en Lituanie, ou un point sur l’île de Saaremaa en Estonie, ou dans le centre de la Slovaquie, dans l’ouest de l’Ukraine, dans le nord-est de la Pologne, en Biélorussie… Bref, c’est vers l’est, et il y fait froid. Mais si on retient l’Union européenne, après le Brexit, en 2019, le nouveau centre de l’Europe doit se trouver à Gädheim, en Bavière. Super ! Et si on prend la zone euro, il est à Villy-en-Auxois, dans le département de la Côte-d’Or : ça se rapproche, pour moi qui viens du fin fond du Tarn.

Mais le centre du congrès, c’est où ? J’ai dû migrer entre la Coupole, la Resserre, la Mezzanine, la Fondation suisse et la Maison de l’Angleterre. Rien de grave. Pas comme la sinistre réalité qu’a dépeinte Rosaria Ruffini, parlant du taux de suicide hallucinant dans les camps de migrants. Quant à l’émergence de nouvelles formes, ça me fait irrésistiblement penser à un tableau de Boticelli, La naissance de Vénus, aux antipodes de l’arrivée des migrants débarquant sur le littoral euro-méditerranéen.

Milo Rau a écrit : « Il ne s’agit plus seulement de représenter le monde. Il s’agit de le changer. » Je suis d’accord. Ça m’a fait penser à la onzième « Thèse sur Feuerbach » de Karl Marx : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, ce qui importe, c’est de le transformer. » Marc Le Glatin a avancé qu’il nous faudrait un Shakespeare : y a-t-il un Shakespeare dans la salle ? Shakespeare est une coopérative, disait Eugenio Montale, qu’a cité Daniele Vianello. Milo Rau, Joris Lacoste, sont aussi des coopératives. Tout comme Massimo Furlan, une coopérative qui joue pour onze footballeurs. Moi aussi, je suis une coopérative, puisque mon méta-slam, c’est vous qui en êtes les auteurs. My world is made of borrowed worlds, comme dit Tiago Rodrigues. And also borrowed words.

Assurément, la technologie a pu nous faire faux bond. Bel exemple de la dysfunctionalization chère à Thomas Bellinck, avec ses fantômes à la place des images manquantes, ses audioguides défectueux. Ainsi, on a eu The Congo tribunal avec l’image sans le son, puis le son sans image, et ce morceau à deux notes dont Microsoft a le secret, et qui n’égalera jamais la sonnette du Laboratoire du Geste. On a eu alors la preuve que Microsoft œuvre pour le compte des multinationales suisses et canadiennes et les génocidaires rwandais (on le savait déjà). Le processus de création était alors à nu, par la présence des techniciens pour rétablir le son, et Milo Rau qui, après avoir théorisé la dénudation du processus, paradoxalement réclame un peu de silence. Faudrait savoir, Milo ! Il faut se méfier de la technologie numérique : la preuve, Marc Le Glatin l’a dit, la culture ne fait pas partie du logiciel du traité de Rome. Méfiote, mes amis, méfiote. Houston ? We have a problem ! Keep calm and validate, dixit Bellinck. Ivana Vujic en a tiré les conséquences : no computer, she just wants to speak and fly. And so do I. Élancer le vol, inverser les rôles.

Je ne suis pas le seul à dévoiler l’envers du décor, à inverser les rôles : Frédéric Maurin, « répondant », pose une question (!), et demande ce qu’il doit faire. Ou encore : à Isabelle Barbéris censée l’interroger, c’est Milo Rau qui pose des questions de candide. Du coup, le re-enactment du match du siècle, on l’a vécu sous la coupole. Un match déjà disputé sur Facebook (vu le nom, ça doit être un stade anglais). Alors, ce n’était pas a beautiful match between artists and curators, la performance imaginée par Jan Fabre dans le stade de foot d’Oostende, évoquée par Sylvia Solakidi. Ce n’était pas non plus l’affrontement épique entre Bobet – Louison Bobet – et son grand rival Jean Robic, Tour de France 1953. Non, le match du siècle, c’était Isabelle contre Bérénice. Pas celle de Racine, pas celle de Lisbonne, mais quand même, ça avait tout pour être une tragédie. Comme l’a bien énoncé Marc Le Glatin, l’utopie a toujours maille à partir avec la tragédie. Et Josette Féral l’a dit : tout ça, ça crée des guerres. Ça pose la question soulevée par Thomas Bellinck : How does complexity produce brutality ? En tant que tenant de la poésie brutale comme sport de combat, la question m’interpelle. Mais qu’on se souvienne avec Tiago Rodrigues que c’est toujours de nos ennemis que viennent les meilleurs compliments. Milo Rau a joué le candide de la controverse, l’homme en noir, l’arbitre : octroyant deux minutes de prolongation à chaque partie en présence. Jusqu’à ce que soit sifflée la fin du match pour cause de légitime pause syndicale. Ouf !

Résultat des courses. Grâce à l’arboretum, j’ai vu quelqu’un mettre des poignées de terre dans une culotte occupée, et j’ai trouvé ça culotté. Grâce à Joanna Zielinska, j’ai vu une accordéoniste en burqa. Grâce au Laboratoire du Geste, j’ai vu des gens dévider des rouleaux de scotch sur le sol, et j’étais scotché : pourquoi faire ? – plus exactement, des rouleaux de chatterton. Et Chatterton, c’est aussi une pièce de théâtre, d’Alfred de Vigny, et un opéra de Ruggero Leoncavallo – c’est vertigineux.

Fin du match ! Ce méta-slam m’a permis d’être, un peu et pas longtemps, Michel Platini, Massimo Furlan, Soeren Kierkegaard, Didier Six, Joris Lacoste, Blaise Matuidi, et Shakespeare. Et tout ça, grâce à vous. Merci !

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Bilan EASTAP

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Chers participants,

EASTAP 2018 vient de s’achever. Ce fut, je crois, un congrès réussi. Nous avons eu 380  personnes dont 200 officiellement inscrites: des étudiants, des collègues, des représentants  du Ministère (section européenne), des journalistes. 27 pays étaient représentés dont  l’Allemagne, l’Autriche, la Belgique, le Brésil, le Canada, Chypre, le Danemark. l’Espagne, l’Estonie, la Finlande, la France, la Grèce, la Hongrie, l’Irlande, l’Italie, le Japon, la Lituanie, la Nouvelle-Zélande, les Pays-Bas, la Pologne, le Portugal, le Royaume-Uni, la Serbie, la Slovénie, la Suisse, la Suède, la Turquie. La conférence de Milo Rau a rassemblé 250 personnes, celle de Tiago Rodrigues, un peu moins. Phia Ménard, Arkadi Zaides, Gabriele Vacis, Thomas Bellinck, Imanuel Schipper ont suscité beaucoup d’intérêt et de curiosité. Les deux Master Class ont fait le plein, notamment celle de Daria Deflorian et d’Antonio Tagliarini.

Nous avons écouté abondamment, discuté, découvert et beaucoup appris et échangé. Des choses passionnantes se sont dites que nous comptons bien publier sous  la forme d’actes de colloque. Nous en profitons d’ailleurs pour vous rappeler que nous  aurions besoin de vos textes d’ici fin novembre.

De tout cela, je souhaitais vous remercier. Votre présence et vos communications ont  impulsé une réflexion sur le sujet crucial de ce congrès : notre rapport à l’Europe et la place  que le théâtre y occupe.

Trouver un lieu accueillant et assez grand pour permettre 5 séances parallèles en dehors  d’un cadre universitaire, tout en respectant des séances transversales consacrées aux  artistes, a été un véritable défi. Mais le résultat est là. Les participants ont apprécié ces lieux  de croisement entre pratique et théorie. Nous souhaitons que ce dialogue soit l’une des marques privilégiées de l’Association. Nous tenons à remercier la Fondation suisse et le Collège franco-britannique d’avoir mis à notre disposition leurs salles et surtout le Théâtre de la Cité de s’être si entièrement investi  avec toutes ses équipes dans cette aventure. Merci aussi aux théâtres, aux Universités et aux
équipes d’accueils qui nous ont apporté leur soutien.

Nous mettrons très prochainement sur le site certains extraits de ce congrès de même que  quelques séances, notamment celle sur John Florio, un Shakespeare transculturel au cœur de l’Europe. Y figurera également le metaslam de Jérôme Cabot, les croquis de la Boiler Room  et les textes et dessins de l’Observatoire Critique ainsi que quelques photos et vidéos.

N’hésitez pas à vous y connecter (www.EASTAP.com). Le premier numéro de la revue sortira en décembre et nous travaillons déjà aux éditions 2019 et 2020. Nous espérons que vous serez là.

Bien cordialement,

Josette Féral
EASTAP, présidente

Dear Participants,

EASTAP is now over. It has been a great Conference with exciting moments. 380 persons were present among which 200 were officially registered : students, colleagues, Ministery Representatives, journalists were among the attendees. 27 countries were represented among which Germany, Austria, Belgium, Brazil, Canada, Cyprus, Denmark, Spain, Estonia, Finland, Hungary, Ireland, Italy, Japan, Lithuania, New Zealand, the Netherlands, Poland, Portugal, Serbia, Slovenia, Switzerland, Sweden, Turkey, and the United Kingdom. Milo Rau’s conference drew 250 persons. Tiago Ropdrigues slightly less. Phia Ménard, Arkadi Zaides, Gabriele Vacis, Thomas Bellinck, Imanuel Schipper, Franck Vercruyssen raised curiosity and a great interest. The two Master Classes were full, especially Daria Deflorian and Antonio Tagliarini’s. We have listened to many papers, discussed extensively, discovered new aesthetical forms and learnt quite a bit. Exciting things have been said that we intend to publish in the proceedings. We will need your papers by the end of November.

I wanted to thank you to have been present and have made all of this possible. Thank you again for your very interesting papers, power points, pictures and videos. Your ideas have triggered an important reflection on our link with Europe and on theatre place in this structure. To find a place big enough in Paris to host 5 parallel panels and yet keep extensive time for keynotes with artists has been a real challenge. But the result is there. Participants have loved these moments when theory meet with practice. We want these unique encounters to be the benchmark of EASTAP.

We wish to thank the Swiss Foundation and the Collège franco-britannique to have hosted us and more than anything the Théâtre de la Cité which has invested all the energy of his teams in this adventure. Thank you also to the theatres and Universities who gave us their support.

Very soon we will put excerpts on our website as well as some panels namely John Florio: A Transcultural Shakespeare at the Heart of Europe. We will put as well the metaslam by Jérôme Cabot, the drawings by the Boiler room and the comments by the Critical Observatory. Do not hesitate to connect to www.EASTAP.com to find what is on.

EASTAP first issue of the Journal will come out in December and we are already working on EASTAP 2019 and 2020. We hope you will be there !

Amitiés,
Josette Féral
EASTAP, President

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